Интервью с Марком Розовским

Алхимическая формула Творца

У нас в гостях — Марк Розовский, главный режиссер и художественный руководитель театра "У Никитских ворот".

— В афише театра я увидел очень точное, задевшее меня, название — "Самосожжение Марка Розовского". Это же, наверно, больше, чем просто поэтическая метафора? Почему самосожжение?
— "Самосожжение Марка Розовского" — это спектакль-концерт, где я пою песни из своих мюзиклов, из своих постановок театральных. Я грешен тем, что довольно часто придумываю мелодии песен, хотя не имею на это никакого права — хотя бы потому, что не знаю ни одной ноты и пою по слуху.
— Да, я обратил внимание, что текст, музыка и постановка спектакля — Марка Розовского. Но почему "Самосожжение"?
— Ну…
— Простите за шутку, Вы что — Джордано Бруно?
— Конечно, здесь есть какая-то доля иронии. Зрители, приходящие на этот мой концерт, они замирают в ожидании — когда же, когда же оно начнется? Когда же начнется… то, что обещано!!! Хотя есть кое-какие объяснения этому названию: я исполняю песню на стихи Юнны Мориц, стихотворение называется "Несгораемое", и это стихотворение Юна посвятила моей персоне. В нем говорится о творчестве, о том, что творчество непобедимо именно своим моцартианством и стремлением создавать что-то нетленное. С другой стороны, я, как исполнитель, так себя трачу на этом спектакле, на этом концерте, что, как я говорю в финале — "если вы видите, что от меня осталась какая-то горстка пепла или праха, то, будем считать, что я свою задачу выполнил".
— Ваша задача стать горсткой пепла?
— Я "сгорел" при исполнении своих произведений, которые зритель послушал! Это настолько эмоционально, настолько сильна вытрата актерская, что дает право такого иронического комментария к самому себе. Вот, собственно, чем вызвано это название. Это “черный юмор”.
— Да. Хорошо.
— Я, просто, устанавливаю здесь некие свои пожелания, что ли, актеру — ”сгорать на сцене дотла, тратиться дотла!” Это очень сегодня важно. Да это и всегда было важно, но на сегодня очень много искусства без вытраты, искусства холодного, мертвого. Искусства без искусства вызывать сочувствие, без искусства вызывать сопереживание. Я люблю другое — "от сердца к сердцу". То, что идет от сердца к сердцу. Если это пылание, пламень, так сказать, души — зритель чувствует. Даже когда актер играет очень скупо, даже когда он играет очень внешне, может быть, без каких-то ярких красок, а внутри все напряжено — это, все равно, самосожжение.
— А Вы бы не могли сформулировать "зачем"? Зачем это делать? Зачем гореть, сгорать? Выдавать это пламя?
— Зачем? Как сказал Гоголь, "много можно сделать этаких зачем".
— Да, “один дурак может одним вопросом поставить в тупик тысячу мудрецов”. Древнекитайская мудрость.
— Зачем? Зачем искусство? Зачем вообще мы живем? Зачем.
— Мне бы хотелось услышать Вашу точку зрения. Если это можно сформулировать.
— Когда-то я ставил Карамзина, и с большим удовольствием человека — который был в тот момент любознателен, но просто не ведал — я вдруг узнал, что Николай Михайлович Карамзин ввел в обиход русской речи два слова. Одно слово — "промышленность", а другое слово — "трогательность". До Карамзина эти слова в русском языке отсутствовали. Оба этих слова. Вот такой диапазон, такой, казалось бы, контраст. С промышленностью все ясно, потому что она развивается по законам расчета, просчета — там необходима точность. А то, что мы называем "трогательностью" — это из области не просто чувств, а каких-то изысканных чувств. Потому что для того, чтобы что-то на сцене произошло трогательное, для этого нужно себя потратить. Должна быть какая-то душевная затрата. Какой-то сигнал из мира неведомого поступает нам. То, что называем лаской, нежностью, какой-то эмоциональной тонкостью. Все это из мира, где нет никакой точности. Трогательность нельзя потрогать. Трогательность возникает из чего-то неуловимого. Искусство, которое оказывается трогательным, для меня — высшее искусство. Искусство, которое не трогает, не обращено от сердца к сердцу, оно для меня скучно, оно мимо человека, оно идет над человеком, но никак не вместе с человеком. Поэтому "зачем"? Затем, что это нужно человеку для его общения. Жизнь прекрасна, прежде всего, своей возможностью общения. А театр — есть одно из самых удивительных чудес на свете, потому что это бесконечно разнообразное средство общения. Живое существо тем и отличается от всех других материй, что в нем, в этом живом существе, что-то клокочет, что-то переливается, что-то возникает, что-то чему-то соответствует или не соответствует, что-то бурлит, что-то хранится, наконец, до поры до времени и должно быть выплеснуто. Мы уже проникли в космос, но мы до сих пор не знаем, что такое характер. Чем объяснимо, что Вы, лично Вы, сегодня придете домой, ляжете спать, проведя какой-то день, где проявлялся Ваш характер? Где секрет того, что завтра утром Вы проснетесь и будете с тем же самым характером? Это что, химические процессы? Где он хранится, этот характер? В мозгу или в позвоночнике? Где эти секреты обрабатываются, где они перерабатываются, и где, что самое потрясающее, они хранятся на протяжении жизни Вашей? У меня — мой характер, у Вас — Ваш характер, у нее — ее характер. У нас у всех две ноги, две руки, два глаза, рот, уши, где-то мы все по этой части генетически уже просчитаны, есть геном человека. А где в этом геноме то, до чего добраться вообще не возможно?
— Где?
— Поэтому когда мы задумываемся над тем, что есть человек — вот это самое интересное, вот этим и занимается искусство. Хм. Зачем, вы скажете. А затем, что сегодня вечером — я могу ответить просто — был полный зал, и люди пришли и получили удовольствие.
— С моей стороны это лишь — "примитивная формулировка вечного вопроса"...
— А если они не получат удовольствия, те которые придут, значит, простите, они будут раздражены, значит, они не придут в театр, значит этот театр будет их мучить. Иногда даже бывает очень интересная реакция у иных зрителей на спектакле! Спектакль может дико не понравиться, но он так раздразнил зрителя, что он от него не может отстать, отойти! Спектакль, который его держит! И это тоже средство влияния на человека с помощью образов.
— Итак. Зритель придет, ему понравится — не понравится… Спектакль это что — средство доставления удовольствия зрителю?
— Нет, это результат. Удовольствие — это результат.
— Это средство сказать что-то, сделать что-то?
— Сначала… Сначала это, просто, некое творение мира. Это сотворение мира. Вы сейчас будете улыбаться, но я каждый раз, ставя спектакль, делаю то же самое, что делал сам Бог.
— Я не буду улыбаться!
— Потому что я пространство и время соединяю с человеческой плотью. Понимаете? Человеческой плотью артиста. Беру некое пространство и его преображаю и созидаю это пространство в кубике сцены. На пустом пространстве, как говорил Питер Брук. Театр там, где пустое пространство чем-то заполняется, понимаете? И если это что-то несет в себе образ, значит, это уже искусство. Если это просто заполнение пространства — это та натура, природа, в которую мы все погружены в обыденной жизни.
— А в театре…
— В театре — мир, который я создал. Вернее так — "организовал". Потому что создал его не один я. И тогда возникает вопрос ответственности организатора этого мира. Творец — его можно записать с большой буквы, потому что он создал новый убедительный и заразительный мир. Сейчас у меня, кстати, пока мы разговариваем, у меня там Гитлер бегает по сцене. (* во время интервью на сцене театра “У Никитских ворот” шел спектакль “Майн Кампф. Фарс” Джорджа Табори — прим. редакции) И — давайте задумаемся — сто человек, сидящих в зале, вот в этот момент, когда мы с вами разговариваем, купили за деньги билет, чтобы поверить, что перед ними Гитлер и никто иной. Мы как бы теряемся в театре — "пошли в театр, посмотрели спектакль" — да мы не "посмотрели спектакль", мы в другие миры умчались! Мы взлетели, перелетели куда-то к чертовой матери и пообщались с теми людьми, с которыми в жизни никогда нам не суждено встретиться в нашей реальной жизни. Театр — самое контактное искусство в мире. Оно контактней даже, чем кино, потому что кино — механистично. Мы не с живым существом в кино общаемся. Я уже не говорю о картинах или о чем-то другом. Как сказал очень точно Станиславский, "театр — это то, что происходит здесь и сейчас". То есть пространство и время. Время и пространство. Здесь и сейчас. "Здесь и сейчас" конкретизируется в волшебных видениях, которые становятся всамделишными. И поэтому мы занимаемся очень опасным делом. Мы творим нечто, что не является законным от природы, приходящим в этот мир существом. Мы это новое существо сотворили заново. А тут еще начинается проблема Автора работы. Потому что миры автора по фамилии Зощенко не имеют ничего общего с мирами автора по фамилии Джойс. Это две разные планеты. Но в театре можно с помощью определенной стилизации, языка, создать мир, который будет именно миром Зощенко. Или именно миром Джойса. Поэтому театр в этом смысле — это действительно чудо из чудес.
— Как сочетаются “образ” и “пламень”, который излучается?
— Конечно же, иногда бывает, художник — я хочу сделать оговорку, и весьма существенную — иногда специально творит нечто холодное и не взывающее к сочувствию. Некий очень рациональный образ, созданный с помощью какой-то линейности, схемы. И я не считаю, что это искусство — плохое. Просто я не умею, наверно, на этом языке говорить, не научился. И меня захватывает самого, как зрителя, больше первый вариант.
— Вы, ставя спектакли, безусловно, как личность, проводите какую-то свою линию. Это Ваше послание людям. Вы что-то до них хотите донести. Можно как-то сформулировать это Ваше послание?
— Вообще, чаще всего, художник имеет некий импульс, на котором он начинает работать. Я не очень верю художникам, которые точно знают, что они хотят сказать. Не потому, что я сторонник туманного творчества, наоборот, я люблю простроенность, и люблю какую-то художественную волю в искусстве. Что касается меня самого, я в этом смысле, скорее, "интуитивист". Я, в принципе знаю, что я хочу сказать, а вот “как это сказать?” — для меня самый мучительный и самый увлекательный процесс. Иногда, приступая к спектаклю, еще не очень хорошо его видишь в себе, но я даже себя и не ругаю за это. Я, наоборот, даже пытаюсь увлечься какими-то второстепенными моментами, элементами этой будущей структуры. Вдруг тут проявилось, вдруг тут я пошел дальше, вдруг тут копнул. Я больше доверяю своему собственному незнанию в начале пути, нежели знанию. Потом, когда копаешь, копаешь, копаешь — вдруг тебе открываются совершенно неожиданные вещи. И ты вдруг становишься открывателем этих вещей. И это не потому, что ты хотел, имел целью, обязательно открыть это. Потому что только дурак ставит перед собой цель — "создать что-то новое". У нас очень много таких сейчас.
— Формалистов?
— Да не формалисты они! Это шарлатанство, когда "че хочу, то и ворочу". Это полная безответственность, не связанность с культурой.
— В каком смысле "безответственность"?
— Внутренняя. Отсутствие совести, отсутствие стыда, наглость внутренняя.
— А что, в искусстве нужен стыд, нужна совесть?
— Да без нее просто нет искусства!
— Образ, пламень, совесть… Мы выводим алхимическую формулу искусства!
— Да что мы! Мы говорим какие-то вещи на темы, которые являются…
— Азбукой?
— Азбукой, да. Они оказываются то и дело попраны…
— Азбуку должны повторять миллионы людей.
— Не надо ничего повторять, зачем повторять? Мы же с вами разговариваем — мы же не думаем, наша речь — льется. Тот человек, который это имеет, он так и живет. А тот человек, который этого не имеет, он и не будет, понимаете? Сколько он не будет повторять слово "совесть", он от этого совестливее не станет, если у него ее нет. Совесть — я имею в виду художническую совесть, я имею в виду ответственность перед… ну, как вот сказать?... — вот: я люблю театр.
— Меня очень интересует вопрос совести в искусстве. То, что "пламень" — понятно, то что "образ" — понятно. А совесть?
— Ну, вы знаете, что значит "совесть"? Тайное ощущение мира и себя в этом мире, вот что такое совесть. Она не выказывается, совесть. Если она выказывается, постоянно становится предметом пиара или торговли, то это…
— Есть бессовестность, безответственность, есть совесть. Что такое в искусстве совесть?
— В искусстве… Совесть художника?
— Вы честно делаете свои спектакли?
— Вы имеет в виду совесть художника?
— Совесть художника. Творца.
— Совесть художника заключается в том, что мы должны не деньги зарабатывать, не славу искать, а мы должны миры создавать. И все. Что такое Кафка? Кафка, который написал гигантское количество произведений?!. Разве он имеет что-нибудь общее с нашими неандертальцами-авангардистами? Чтобы быть Кафкой сегодня, для этого надо отголодать свой авангардизм. Для этого нужно отголодать свою судьбу. Для этого нужно в заключение своей жизни иметь смелость взять и написать — "по смерти, Макс, уничтожь все мои произведения, которые я написал, потому что мне совестно, что я их неправильно, я их сделал не совсем так". Совесть — это Лев Толстой, который посреди ночи вскакивает и бежит вниз ночью и, забыв шапку в передней, уходит из дома, пренебрегая всеми 90 томами своих книг, которыми зачитывалось только что человечество.
— Совесть — это какая-то непредсказуемость поведения? Среди ночи вскочить, сжечь свои рукописи…
— Абсолютная предсказуемость. Потому что к этому поступку, который он совершил в самом конце своей жизни, он шел в течение всей жизни — извилисто, но он как раз шел к этому поступку. Здесь, как раз, грандиозное средоточие сюжета в этом финале, если говорить о Льве Толстом. Так же и выстрел Маяковского. Конец пути совестливого художника. Художника, который ведет духовный поиск. И на путях этого духовного он может заблуждаться, он может взлетать вверх, он может туда где-то исчезать, но он идет, ведомый этой силой, этой мощью внутренней.
— То есть, художник ведет духовный поиск? Не "создает образы", не "выражает пламень", а ведет духовный поиск?
— Ну, это и есть главное.
— Главное?
— Это абсолютно главное предназначение. Если он этого не делает, то он… он…
— Ремесленник?
— Нет, он не то, что бы ремесленник. Но я не назову его человеком искусства. Он может быть при искусстве, он может быть даже успешным весьма человеком, он может быть оцененным. Понимаете, вся штука в том, что самое главное — я сейчас скажу страшную вещь Вам. Я не считаю талант обязательным условием, самым главным условием, что ли, художественного изъявления. Поясняю. Талантливых людей — огромное количество. В том, что вы талантливы от рождения — в этом нет никакой, ровным счетом никакой, вашей заслуги. Это то, что называется "дар Божий". Да, да. Это ни в коем случае нас не... Понимаете? И — огромное количество талантливых людей, которые свои таланты растранжирили, которые на чепуху их потратили… Тот, кто имеет совесть, ответственность — тот и может распорядиться своим талантом. Он тогда садится на свой пост.
— На пост?
— Ну, конечно! Он должен выстрадать, понимаете, свое право на создание творения. Творение... Я сейчас говорю "пост" в том смысле, что он должен быть сосредоточен. Он должен вобрать в себя этот дар Божий. Он должен внутри какими-то регуляторами... он должен послать себя на какое-то доброе святое дело. Он должен сказать — вот, вы правильное слово употребили — "послание". Всякое художественное изъявление есть послание другим людям. Каждый спектакль — это некое послание. Вы можете его принять, не принять, вы можете…
— Мимо?
— Да, в конце концов, мимо может оно пронестись вашего уха, или вас, или даже вашего сердца. Кто может знать, что я попаду? Никто не знает. Всегда — сколько я спектаклей поставил — всегда есть риск полного провала. Всегда в начале пути я не знаю, чем это все приключение закончится. Никогда, как только ты знаешь... Как только ты знаешь — немедленно бросай, делай что-то другое! Потому что если ты знаешь, то у тебя большое самомнение. Значит, ты думаешь, что ты умеешь! Ты думаешь, что ты постиг... Сколько мне говорили: "Ну, зачем тебе "Вишневый сад"? Ну, уже столько "Вишневых садов"? Ну, уже этот "Вишневый сад", теперь еще и ты ставишь "Вишневый сад"! Ну, куда еще? Куда еще?" Так вот... Сейчас давайте посмотрим — самое большое количество рецензий, переаншлаги — на "Вишневом саде"! Мне хотелось вот именно это послание осуществить... А талантливый человек, который бессовестный человек — таких тоже огромное количество. Тех, кто продали свой талант. Не за понюшку. Растоптали свой талант за ради каких-то суетных своих целей — каких-то "там урвать, тут схватить, тут сделаю блестяще, тут сверкну, там мигну, там сделаю всех изумляющее и свой талант на это потрачу". Все! Это гибельно! Обязательно придется за это рассчитаться. И я могу привести десять, сто примеров краха. Художественного краха, только потому — только вот поэтому. Талантливые люди, их личности лопнули, не реализовались, но если глубже "А вот почему?" А вот потому что. Потому что талант — от Бога.
— Вы сказали "послать свой талант на доброе святое дело".
— А зачем Чехову, который уже болен туберкулезом, садиться в возок и ехать на Сахалин? Зачем? Слава есть, деньги... — деньги и достаточные, так сказать, — его печатают... Зачем??? А для Чехова этот вопрос не стоит — "зачем". "Зачем" — это для нас, потому что мы скажем "вот дурак". Вот поэтому мы — не Чехов.
— Точная краткая формулировка.
— А он садится, потому что ему — нужно. Потому что у него есть совесть. И у него есть внутренняя потребность распознать незнакомую ему жизнь. Ему хочется спасти тех каторжан. Он их всех пофамильно! Чехов! Взял и переписал! Я читаю — сколько миллиардов рублей налогоплательщиками на перепись потрачено? А один Антон Павлович Чехов, в одиночку, без государственной дотации, без специального фонда по обеспечению финансового обеспечения, взял да и переписал всех каторжан Сахалина.
— Оказывается, самосожжение идет постоянно? И есть такая порода людей, для которой вопрос "зачем ехать на Сахалин" или "зачем самосожжение" — не стоит?
— Вообще, лучше постараться этим вопросом не… потому что он очень искушает. Сказать о себе “я горю” — чепуха, понимаете?
— Когда вы говорите "ответственность" — это ответственность перед самим собой, перед Богом, перед зрителями? Перед кем эта ответственность?
— Ну, высокопарно говоря, но не хочется говорить высокопарно…
— Для разнообразия — можно.
— Ответственность — она должна быть где-то там… она должна где-то существовать — над тобой и внутри тебя. Она должна быть. Но когда ты работаешь, ты должен быть свободным.
— Вот. Как сочетать свободу и ответственность?
— А вот это и есть культура. Если сочетания этого нет, значит, ты в бескультурье. В пределах бескультурья. Значит, ты не соответствуешь. Значит, ты — и.о. гения, ты — не гений. Ты не соответствуешь. Надо быть очень не то что бы безответственным, надо быть вне. Сам ты можешь знать о себе самые какие-то… Сюда, в низ куда-то самого себя, ты можешь опуститься и там ты можешь учинять себе разборки и там ты должен быть до конца честен — где ты наврал, где ты напылил, где ты создал какой-то дым, дымовую завесу создал? Там ты себя судишь. Но я стараюсь, понимаете, стараюсь постоянного самоедства избежать. Потому что я знаю художников, которые себя по этой части просто съели сами себя. На самом деле это очень безнравственно.
— Безнравственно что?
— Такое отношение к самому себе.
— Есть так себя?
— Да. Это очень самовлюбленные люди могут позволить себе. Это слишком эгоистическое чувство. Только великий эгоист идет на самоубийство. Он считает, что если его эго уничтожить — он что-то сделал. Да ни хрена! Ничего. Ровным счетом ничего не убавится и не прибавится. Только грех совершит и больше ничего. Понимаете, если хочешь добраться до вершины дерева совершенно не обязательно быть птицей. Можно муравьем.
— Это Ваше?
— Ага, это я сейчас придумал.
— Ура!
— Ты ползешь, ползешь, ты постигаешь, ты идешь. Скатился. Поспал на одной веточке. Пропустил. Глядишь, и добрался. Но ты был занят. У тебя была цель. Ты шел к этой цели. Ты добрался. Если бы был пересчет человечества, я написал бы о себе такую цифру: 100 сколько-то там миллионов по счету вот такой-то. И это правильно. Потому что затеряться в толпе, соединиться с муравейником — признак очень высокого внутреннего, нравственного достоинства. Это означает, что “мне ничего не нужно, мне ничего от вас не нужно, мне не нужна слава, мне не нужно еще что-то”. Если оно есть — ну, и слава Богу. Тебя позвали — приди. Но не думай, что чего-то значишь при этом. Не придавай этому слишком большого значения. Самое большое значение придавай только самому процессу. Или когда это репетиция, или когда делаешь что-то, записываешь. Вот тут ты будь осторожен. Тут ты будь очень точен в выражениях. Следи за собой. Чтобы отвечал за то, что ты сделал. Все. Больше ничего. А дальше — как Бог на душу положит. Ничего не надо искусственно делать.
— Работать много нужно?
— Что значит "нужно"? Кому "нужно"?
— Творцу.
— Ну, желательно. Я знаю великолепных лентяев, к коим и себя отношу. Масса времени пропадает зря. С одной стороны, времени не хватает, а с другой стороны — масса времени уходит на ерунду, в никуда. А потом, что значит "работать"? Я вообще не считаю, что в театре я работаю.
— Сколько часов Вы в театре проводите?
— В 11 утра начинается репетиция. Она длится до 2-х, до 3-х часов. С 3-х до 6-ти я занимаюсь гвоздями, крышей — делами театра. Текущими делами и руководством театра как организацией, потому что в театре работает около 150 человек и строится новый театр — в театре много дел. В 6 часов я проверяю готовность спектакля, потому что в 7 часов придет публика. В 7 часов начинается время более или менее свободного общения. Спектакль кончается после 9 часов — в 10 часов. Где-то еще полчаса я провожу в театре, какие-то вопросы, дела на завтрашний день и в 11 часов я иду домой. Т.е. с 11 до 11. Если учесть, что выходных нет никогда. В понедельник мы играем спектакли. В понедельник я занимаюсь преподавательской работой — в выходной день театра. Я еще преподаю кроме РГГУ, в Институте Русского театра, а в следующем сезоне я взял курс в ГИТИСе, в РАТИ — будет курс у нас. Еще преподавал на Высших Сценарных Курсах, плюс общественная деятельность туда-сюда отрывает — тоже много времени берет. К примеру, я был членом Комиссии по вопросам помилования при Президенте России — в течение двух лет к каждому вторнику по 200 дел нужно было читать и вчитываться. Вот.
— Понятно.
— И этот распорядок, он не на протяжение недели, месяца или одного года или даже одного десятилетия — это всегда! Сколько я себя помню. Ну, да — были периоды безработицы, когда не давали работать, безденежье и все такое. А так — плюс командировки, плюс гастроли — вчера мы приехали из Петрозаводска, а до этого мы были в городе Кондапоге и там играли спектакль, а до этого — за день, я был в Гамбурге, а из Гамбурга — был фестиваль в городе Киле.
— Вы сейчас готовите премьеру?
— Сейчас две премьеры.
— И несколько слов о премьерах для наших читателей.
— Два новых спектакля. Один называется "Праведники" по малоизвестной пьесе Камю. Он написал пьесу о русском терроре. Чтобы понять это явление, нужно понять философию и психологию именно русского террора. Чтобы понять чеченский террор, мусульманский террор или какой-то еще другой террор. Хотя я эту пьесу объявил задолго до того, что случилось на Дубровке, в том числе, и с моей дочерью.
— А вторая премьера?
— Это пьеса "Сарданапал". Это поэтическое представление. Байрон. Джордж Гордон Байрон. Тоже очень любопытно. Я четыре года хотел поставить "Сарданапала", но все откладывал, откладывал... А действие "Сараднапала" — между Тигром и Евфратом.
— Это тот самый Сарданапал?
— Да, это тот самый Сарданапал. Древняя Ассирия — это просто Багдад! И главный герой — царь, который полная противоположность Саддаму Хусейну. Хотя Байрон Саддама Хусейна и не знал, он писал про Сарданапала, ассирийского царя.
— Вы сказали "полная противоположность"?
— Сараданапал? Полнейшая. Сюжет Байроновского драматургического произведения строится на том, что царь Сарданапал вместо того, чтобы заниматься войнами, интригами, убийствами, подавлением мятежей, и прочими радикальными действиями в отношении других людей — он занимается только любовью и живет только радостями и красками жизни, пренебрегая всеми опасностями, которые надвигаются на него со всех сторон…

беседовал: Клейн

написать автору

текущее обсуждение на форуме